Martin Prinzhorn
Eintritt erwünscht, aber verboten

Eintritt erwünscht, aber verboten:
Zur Repräsentation des bildnerischen Raumes Bei einer ersten und oberflächlichen Betrachtung der Bilder Herbert Brandls zeigen viele eine ganz bestimmte Reaktion: Die Bilder lösen Assoziationen zu vergangenen Malern von Turner bis Gerstl oder zu (vielleicht ebenfalls vergangenen) Motiven wie Landschaft oder ätherische Frauengestalt aus.
Diese Reaktion ist nicht so verwunderlich bei einem Maler, der sich wie Brandl so gar nicht dem Mainstream einer sich im Kontext oder in der Bildoberfläche definierenden Malerei zu verschreiben scheint, und auch nicht auf einer amerikanischen Tradition, die in der einen oder anderen Weise auf dem abstrakten Expressionismus und der monochromen Malerei aufgebaut ist.
Diese Assoziationen sind in gewisser Weise nicht falsch, nur werden sie auf den zweiten Blick etwas Arbiträres, eine Stütze ohne Notwendigkeit, Irgendwie enttäuschend auch, weil sich diese Assoziationen nicht für das Aufladen mit Projektionen eignen: keine Landschaft zum Hineingehen, keine Frau zum Umarmen und auch der Blick aus dem Bild lässt auf sich warten. Trotzdem gibt es eine Tiefe, die aber nur scheinbar kontemplativ ist; einer Einladung gleich, die auf einen kaum überwindbaren Schranken gedruckt ist,
In seinen frühesten Bildern, die inmitten des Rausches durch die Befriedigung der Sucht nach Bildern entstehen, schwingt Brandl zwar auch den neoexpressionistischen Pinsel, aber statt einfach lesbarer Ikonen und Figuren ist es eine überbordende Masse von Symbolen und Verweisen, die in keine Richtung geht, keinen Punkt anpeilt.
Der implizit antikonzeptualistische Ansatz der neuen Malerei wird in seinen Bildern umgekehrt: Sie scheinen sich eher unter dem Beschuss von außerhalb der Malerei" aufzulösen und so als Konsequenz der Erschütterung das Tafelbild neu definieren zu wollen. In den mittleren achtziger Jahren gibt es dann die größte Annäherung an figurative Referenz: Himmel, Wasser und Erde werden über das Visuelle hinaus zu affektiven Metaphern, diese Strategie wird aber durch immer größere Verstärkung und Übertreibung relativiert. Die Metapher im Bild intensiviert und modifiziert üblicherweise die Vorstellungen der Betrachterinnen und erzeugt so aus dem Bild heraus Emotionen, Sentimente und Phantasien.
Brandl schreibt diesen Prozess bereits so fest ins Bild ein, dass dieser nicht mehr als Prozess verfügbar ist, sondern bereits einen Kommentar zur Erzeugungsweise der metaphorischen Erfahrung abgibt. Hier wird seine künstlerische Strategie deutlich. Das komplexe Medium Malerei wird nicht durch Erfindungen oder Hineinnahme anderer künstlerischer oder nicht -künstlerischer Praktiken neu definiert, der Moderne folgende Konzepte wie die Appropriation oder Verfremdung vergangener oder anderer künstlerischer oder nicht -künstlerischer Inhalte werden nicht als Motor zwischen Bild und Betrachterln eingesetzt.
Diese Konzepte finden sich zwar in den Bildern, es wird zitiert, aber ohne eine ironische oder auch nicht -ironische Distanz zu erzeugen, da diese Zitate etwas Selbstverständliches, geradezu Reflexartiges wiedergeben. Man kann sie nicht als etwas Tiefes ernst nehmen, also "wirken" lassen, weil das die Form zu intensiv und zu offensichtlich aufzwingt. Als Zitate, als Figuren oder einfach als dicke Farbschicht bilden sie gleichsam einen Wall, der in seiner Deutlichkeit und Offensichtlichkeit ihre Metaphorisierung verhindert, gleichzeitig aber auf ein "Dahinter" verweist, auf etwas genau von dieser Malerei Verdecktes. Diese Strategie bietet nicht die Möglichkeit der Erweiterung, sie erlaubt den Bildern nicht andere Bilder zu bearbeiten, Ihr kritischer Ansatz sucht nach dem von der Malerei Verdeckten und Ausgeklammerten.
Anfang der neunziger Jahre sind die Bilder mit weißer Farbe und Silberlack einem Kokon gleich zugewachsen und bedrohlich scheint darunter etwas zu brodeln, von dem wir - trotz einiger Löcher und Risse - nicht einmal wissen, ob es sich im Bereich des Visuellen bewegt. Die Spiegelmetapher, die sich bei den weißen und silbernen Bildern aufdrängt, funktioniert nicht, weil nichts reflektiert wird, das Davorstehende treffen könnte.
All das ergibt dann eben nicht Malerei, die in sich verhaftet ist und sich nicht um das Drumherum kümmert, wird nicht über die Seiten hinaus, sondern doch nach unten verwiesen. Formal sieht man dies an den Rändern: Nie ganz und zumindest weniger bedeckt verliert sich an ihnen das Interesse und gerade dadurch weisen sie in eine andere Richtung. Nie, auch nicht in den abstrakten Kompositionen, gibt es ein Zentrum, der Weg nach oben (beziehungsweise außen) wird ebenfalls verwehrt, also geht es nur mehr in die Tiefe. Was an der Oberfläche bleibt, ist in seiner Darstellbarkeit eigentlich so offensichtlich und selbstverständlich, dass DarsteIlbarkeit in ihrer Komplexität angezweifelt wird.
In den Zeichnungen wird dieser Punkt anders weitergeführt: Die offensichtlichsten Motive werden zusätzlich noch benannt; wenn es Narrative gibt, liegen sie so klar auf der Hand, dass das nicht alles gewesen sein kann. Zu Geschlechtsteilen aufgeblasene Himmels- und Erdenkörper schirmen in der Darstellung eher vor einer sexuellen Ebene ab, weisen aber irgendwie doch auf sie hin, ohne Ort, Form oder Bedeutung bekanntzugeben. Das Konzept der Überladung des Referenten wird visuell umgesetzt, die Spuren der Entladung sind noch spürbar.
Während der neunziger Jahre scheint immer mehr Licht aus Brandls Bildern zu entstehen. Figuren, Formen und Ölfarbe lösen sich immer weiter auf, ohne jemals zu verschwinden. Die Oberfläche wird immer feiner, ohne jedoch einen Blick durch sie hindurch zuzulassen.