Peter Weibel
Farbe und Zeit

Remained, no pleasant images of trees,
Or sea or sky, no COLOURS of green fields,
But huge and mighty FORMS,
that do not live Like living men,
moved slowly through the mind
By day, and were a trouble to my dreams

The Preludes , William Wordsworth

Es gibt eine neue Generation von Farbmalern, für welche die Differenz von Farbe und Form, die für Runge noch so fundamental war, dass er behaupten konnte, die Farbe "verhält, ich zur Form wie der Ton zum Wort", sich ungefähr so ausnimmt wie die Distanz zwischen Italien und Norwegen. Wenn die Form zur Farbe sich so verhält wie Italien zu Norwegen, dann ist das nicht gerade plausibel. Die Form ist ja nicht der Süden der Malerei und die Farbe nicht ihr Norden. Ist es überhaupt so sinnvoll wie es beliebt ist, von südlichen Formen und nordischen Farben zu sprechen? Gibt es ein abstraktes Italien und ein formales Norwegen? Ist jeder gemalte Baum, der als solcher erkennbar ist, also ein Bastard des Ficks zwischen Italien und Norwegen, einer korrekten Hochzeit zwischen Farbe und Form also?
Dann sind Farbe und Form auch zwei Fußballmannschaften. Ist das Verhältnis von Farbe zur Form 10: 0, dann ist das Bild abstrakt. So gibt es Matches mit den Resultaten 5: 3, 2: 1, 5: 5 (ein realistisches Naturbild). 0: 10 wäre dann eine Zeichnung, aber welcher Art? Doch gerade darum geht es der neuen Generation, jene Plausibilität in Frage zu stellen, mit welcher bisher die Differenz von Farbe und Form formuliert worden ist. Dem Rungeschen Verhältnis liegt ja die Vermutung zugrunde, dass es sich dabei um die Spannung zwischen Ungestaltet, Sinnlos einerseits und Gestaltet, Sinnvoll andrerseits handle. Darüber hinaus wird die Farbe in die Rolle der Musik und die Form in die Rolle der Literatur gedrängt. Demnach gäbe es nur eine abstrakte, musikalische oder eine erzählende, literarische Malerei.
Runges Vergleich fußt natürlich auf dem gattungsskonvergierenden Ideal der früh romantischen Kunst, die Vereinigung der Künste (Musik, Malerei, Plastik) unter dem Primat der Musik. Doch auch der neuzeitliche Diskurs über Farbe und Form ist gezeichnet durch jene Komplementarität von Absenz und Bedeutung, von Schweigen und Sprechen, von Sinn und Unsinn, von Formlos und Gestalt. In der Praxis der Kunst, in der figurativen wie in der abstrakten Verwendung der Farbe, bis hinein in die Rhetorik der Farbe, in der Opposition von Naturfarbe und Bildfarbe, Objekt- und Lokalfarbe einerseits, abstrakte, vom Objekt befreite Farbe andrerseits, finden wir jene Präsenz des Sinns, der sich aus der Welt der Gegenstände statt der Zeichen speist, welche allein die angemessene Domäne der Malerei wäre.
Die Spaltung des eidos, des Bildes, in Form und Farbe wiederholt im Grunde die Spaltung des Seins in Idee und Materie, in Form und Stoff (Inhalt). Lassen sich gemäss dieser Anschauung alle Dinge als geformter Stoff bestimmen, so die Malerei als geformte Farbe. Der Stoff, aus dem die Zeichen sind, die Farbe, wäre demnach das Formlose. Die Ästhetik der Neuzeit ist immer noch über die Ontologie der Griechen gebeugt. Doch wenn die Malerei schon der Verdunkelung der ontologischen Krise tributär ist, dann besser gleich mit voller Wäsche eintauchen ins Bad der verwirrenden Begriffe, scheint sich die neue Malergeneration zu sagen und ruft die Ursprünge des ontologischen Diskurses, bevor der Triumph des Logozentrismus eine fundamentale Spaltung und Verdrängung bewirkt hat, zurück.
Mit dem Pinsel in der Hand bzw. mit Anaxagoras fragen sie, ob der Geist, Nous, das Formende ist, oder mit Demokrit, die Ideen.Eidos, das Ursprungswort für Bild bzw. Idee, bedeutet eigentlich Form, aber ebenso, wie Morphe, Gestalt. Wer also das Primat der Farbe fordert, krönt die Ordnung der Dinge nicht mehr mit Geist, Idee, Form, Gestalt. Aber andrerseits führt er in den Diskurs über das Bild und die Gestalt genau wieder das ein, was die Erscheinungswelt bestimmt, und somit auch die Bildwelt, nämlich die Farbe (den Stoff, aus dem die Dinge gewirkt sind sozusagen, da die Form offenbar den Stoff bildet, aus dem die Ideen sind).
Die Scholastiker abwandelnd: "forma est, quo ens est id, quod est", könnte ich sagen: "Farbe ist, wo das Sein ist", vereinheitlichend, diese neue Malergeneration tendiert zur Identität von Farbe und Form, zur Selbstidentität. Die Farbe hat nur ein Verhältnis mit/zu sich selbst und keines zur Form. Sie konstituiert sich selbst. Authentizität gewinnt die Farbe durch die künstliche Schöpfung des Malers, aus dessen Bewusstsein und Empfindung, weniger aus der Natur. Den klassischen Gegensatz dazu hat Charlotte in den "Wahlverwandtschaften" von Goethe formuliert: "Wie jedes gegen sich selbst einen Bezug hat, so muss es auch gegen andere ein Verhältnis haben". Goethe votiert damit für eine natürliche Ordnung, an der nicht zu tasten sei, und gegen eine selbstbezügliche "neue Schöpfung", die sich mit der "Waffe des Bewusstseins" von der Natur emanzipiert und sich selbst konstituiert. Ein Maler jenseits von Farbe und Form leistet also Bewusstseinsarbeit.
Diese Emanzipation von der Natur, von einer natürlichen Ordnung, mit der Farbe als Waffe hat nur scheinbar paradoxerweise zu einer neuen Natur- und Landschaftsmalerei in Deutschland (Richter, Kiefer), England (LeBrun, McKeever) und Osterreich geführt.