Martin Prinzhorn
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Herbert Brandls Malerei der Übergänge

Es findet keine Auflösung der Figur im Sinne der Abstraktion der Moderne statt, wiederum ist sie nicht Ausgangspunkt für einen Darstellungsprozess und seine Auflösung, sondern gerät in der Wahrnehmung an keinem bestimmten Punkt ins Bild.
Es ist einerseits ein Witz, aber doch auch wichtiges Detail, dass die Neigung des Kopfes durch das Format der Leinwand motiviert scheint. Der Künstler will nicht seinem Motiv und dessen Gehalt näher kommen, das Motiv stützt das Bild in einer Art und Weise, dass es selbst zu einem vollständig abstrakten Teil wird. Natürlich widerspricht der Künstler so ganz grundsätzlich der Möglichkeit, Inhalte mit all ihrer Beladenheit tatsächlich beim Betrachten rekonstruieren zu können.
Die Inhalte werden bei ihm Teil seiner Grammatik der Malerei, der Bezug zu einem Bereich außerhalb des Bildes wird so arbiträr und uninteressant. Der Grund für das Bild ist kein äußeres Objekt, es wird in Wahrheit gar nicht mehr versucht, eine Relation zwischen dem Objekt und dem Bild herzustellen, die Figur hat sich zufällig dorthin verirrt und ist nicht am Ende eines Weges von außen oder durch die Kunstgeschichte dort hin gelangt. Auch die monochromen Bilder in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre unterscheiden sich sehr stark von ihren Gegenstücken am Ende der Moderne. Sie geben nicht vor, das reine Bild zu sein, jenseits jeglichen Objektcharakters, im Gegenteil: ihre dicke, brüchige Schichtung suggeriert eine Räumlichkeit und Objekthaftigkeit, die an Installation und Minimalismus erinnern. Die monochrome Fläche ist nicht Resultat einer Reduktion, sie wirkt eher wie ein Vorhang oder eine Tür hinter dem es in einen anderen, verborgenen Raum hineingeht.
Wie minimalistische Skulpturen scheinen diese Bilder etwas zu verbergen, das sich nur im Geiste der BetrachterInnen öffnen kann.Das Spiel mit den nichtverankerten Hintergründen wird hier umgedreht, da die äußere Fläche so starr im Raum steht, dass man nicht weiß, welche und wie viele Räume sich dahinter verbergen. Manche Bilder, die an die chemischen Experimente von Sigmar Polke erinnern, haben einen ganz ähnlichen Effekt: Es scheint so, als ob sich hinter der Leinwand etwas verbergen würde, das wie eine Krankheit aus dem Inneren hervorbrechen will. Der psychologische Raum wird hier nicht mit Perspektivität erzeugt, sondern mit begrenzenden Schichten, die dann aber doch Löcher haben oder porös sind, so dass wir erahnen können, was sie verbergen.
In den Bildern am Ende der achtziger Jahre wird die Farbe dünner, aber der räumliche Effekt bleibt bestehen. Die lasurartig aufgetragenen Farben geben immer einen Blick nach hinten frei und der Pinselstrich erzeugt Strukturen, die Materialität und Dreidimensionalität andeuten. Selbst wenn zwei Farbflächen die Leinwand teilen, scheinen diese nicht nebeneinander zu stehen, sondern in einem unauflöslichen Verhältnis von Hinterund Vordergrund. Auch figurative Arbeiten wie die Blumenbilder lösen dieses Verhältnis nicht auf, da die roten Blüten von der übrigen Fläche in den Hintergrund gedrängt werden. Immer wieder gibt es in dieser Malerei keinen Anfang und kein Ende. Im Verhältnis der Flächen zueinander ist es oft so, dass fast wie Schmutz wirkende Elemente ins Bild schieben, nur um ein Equilibrium auf der planen Leinwand zu stören. Die gleichzeitig entstehenden großformatigen Tuscharbeiten besetzen auch einen undefinierbaren Raum zwischen Vergrößerung und Fragmentierung, Oberfläche und Tiefe. In ihrem Aufbau erinnern diese Arbeiten an Zeichnungen, aber ihre Größe lässt den Strich zur Fläche werden und oft überwiegt das Schwarz bis zu einem Punkt, an dem weiße Flächen entstehen. Die Arbeiten geraten so in einen illusionistischen Grenzbereich zwischen Strich und Fläche, Figur und Ornament.
In den Bildern der neunziger Jahre nehmen die kalten, anorganisch wirkenden Farben mehr und mehr Platz ein. Auf manchen Bildern scheint es, als würde die Wandfarbe sich über das Bild ziehen und es überwuchern. Die Rot-, Grün- oder Gelbtöne in den Bildern gewinnen eine merkwürdige Exklusivität, sie wirken oft wie Relikte aus einer Vergangenheit, die sich nur mehr in den grauen, metallenen Flächen spiegeln und diesen Leben einhauchen. Oder die Grautöne werden beim Betrachten zum Resultat endloser Vermischungen von vorangegangenen Farben, die sich aber nur mehr sehr schwer für das Auge rekonstruieren lassen. Mehr und mehr gehen Praktiken aus früheren Arbeiten ineinander über oder legen sich in Schichten übereinander. Farbflächen, die früher brüchig waren, verflüssigen sich immer mehr, aber noch immer nicht löst sich die Materialität in den Bildern auf, sie kriegt nur eine schwimmende Qualität.
In dieser Zeit bildet sich in Brandls Malerei auch ein tatsächlicher Gegensatz zwischen ungegenständlichen und gegenständlichen Arbeiten. Blumen etwa bilden feste Objekte vor den zerfließenden Hintergründen, kriegen aber so eine Schärfe, die sie in der Natur nie haben und die an photographische Repräsentationen und Popmalerei erinnert. Dem gegenüber werden in der ungegenständlichen Malerei die soliden Schichten und Barrieren früherer Bilder mehr und mehr verflüssigt oder breiten sich nebelartig in den Bildern aus. Die Pinselstriche werden immer gröber, bis sie in einer dicken Grundierung ganz zum Verschwinden gebracht werden. Die vorhin erwähnten anorganischen, grauen Farben vermischen sich immer mehr mit den anderen Farben und so entstehen unstrukturierte Räume und Tiefen.
Die Räumlichkeit in den Bildern bleibt immer noch wichtiges Moment, sie ist aber weniger durch Schichten und mehr durch ineinander fließende Übergängerepräsentiert. Gleichzeitig beginnen sich aber auch wieder aus diesen flüssigen Flächen neue Strukturen in Form von Tropfen, Rinnsalen und Netzen zu bilden. Das Bild löst sich so nicht nur an seiner Tiefenachse, also von vorne nach hinten auf, sondern auch mehr und mehr an seinen Rändern. Wie immer in seiner Arbeit lässt Brandl aber diese Entwicklung nicht unwidersprochen und stört sie an einigen Ecken und Enden. Durch Verdichtungen und Linien zwischen den flüssigen Flächen wird wieder eine andere Richtung angedeutet und manchmal brechen die wolkenartigen Strukturen vor einem Hintergrund auf. Es scheint mir eine der grundlegenden Qualitäten des Künstlers zu sein, dass er in seiner Arbeitsweise immer einer eindeutigen Entwicklung entkommt und so niemals Fiktionen der Moderne von einer Gerichtetheit oder absoluten Reduktion als Endpunkt simuliert.
Plötzlich sind da wieder die Bergbilder, die die Flächen scheinbar wieder zu Inhalten zusammenfassen und Strukturen explizit machen. Aber auch der Berg ist eine falsche Fährte in dieser Malerei. Auch er verflüssigt sich an manchen Stellen, rinnt aus oder enthält Schichten, die etwas verbergen. In den monumentalen Objekten ist schon wieder ihr Verschwinden mit enthalten, denn jede Figur in Herbert Brandls Malerei muss sich den Widersprüchlichkeiten des Mediums stellen und wird so letztendlich auch wieder zum Verschwinden gebracht.
Die Geschichte, die diese Kunst erzählt, handelt eben davon, keinen Anfang und kein Ende zu haben. Die Bilder sind immer an Übergängen angesiedelt, von denen aus sie in alle möglichen Richtungen weitergedacht werden können.

Martin Prinzhorn ist Sprachwissenschaftler und freier Kunstautor in Wien